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北国风情的丹青表现
发布日期:2015-07-16 14:25:09        新闻来源:

——卢禹舜、高卉民、于志学绘画的艺术风格

 

 

 孟艳琴 

 

 

 

 

     黑龙江地域独特的北方地理位置,一年中长达六个多月漫长的秋冬季节,使得萧瑟的秋景、荒原寒山、银装素裹的景象常常成为艺术家创作灵感的源泉;而北方山水的雄浑大气,厚重深沉也孕育了艺术家的独特气质。正如孕育了黑龙江人民的这块土地一样,黑龙江的艺术家也大多有着质朴、宽厚、大气、豪爽、粗犷的性格。在我们对“黑龙江地域美术民族审美心理的探究及对当代龙江美术创作的启示”的课题研究中[2],我们发现,黑龙江画家的绘画作品往往也同样具有着明显的地域特征,体现了北方艺术家独特的审美取向:或朴拙、或大气、或厚重、或浓烈,常外显为一种深邃、厚重、豪放、阳刚之美。在当代中国画坛,最为具有黑龙江地域特色,又有着卓越成就的代表画家有三位,他们是北方诗意山水画家卢禹舜、北方大写意花鸟画家高卉民和冰雪画派创始人于志学三位先生。

 

一、敦品儒士,山水诗人——北方诗意山水画家卢禹舜

 

     在从黑龙江走出的诸多艺术家中,卢禹舜先生是在全国艺术领域最为具有影响力的一位。他的山水画极具特色。在他的画中,有一种神旷悠远的意境和神韵,恍若一种绕梁绵绵的诗情,但却绝非江南艺术家那种恬淡清秀的诗情,而是一种深邃隽永的北方意蕴,一种博大酣畅的北方情怀。他的作画过程,其实就是一个以心灵造就诗境的过程。他时而以心灵的哲思与宇宙之永恒对话,绘成哲理诗般的“静观八荒”系列;时而,又用内心的浪漫与诗情书写“唐人诗意”系列;除此之外,在过去的十年间,他又在公出或旅游之际,以孩童般单纯渴慕、哲人般深刻超越的眼睛游观世界各地,创作了“域外写生”系列。他用诗境营造画境,用诗情勾勒至美的心灵之家园。因而我们称他的画为“北方诗意山水画”。画如其人,卢禹舜先生为人谦和,有君子之风,性情温和宽厚,素常以朴厚之心待人,北方人特有的侠义品格也常常体现在他的言行之中。在儒雅含蓄的外表下,是一颗充溢着浪漫与诗情的心。他手中的画笔似乎是一个永远不知疲倦的精灵,无论在画院还是家中,只要稍有机会,这个精灵便会奔跑起来,欢唱起来。

 静观八荒

      深邃、静谧、广博、神秘,时光仿佛在此凝滞,永恒即是此刻,此刻亦为永恒。“静观八荒”系列体现了艺术家对承载、孕育了人类的博大、神秘宇宙的关注与追问,宇宙广袤深邃,似乎无始无终,但在那幽深黑暗的静谧之中,却孕育着无限的生机华彩,万有都在这生机里面,生生不息,井然有序,无比丰富,无比和谐。作品带给人的是一种引领人灵魂向上的力量,使人在它面前安静,沉思。

     “静观八荒”系列以工笔重彩为表现手法,却不失“气”、“韵”、“神”之写意灵妙。构图多采用中轴对称或均齐式。幽深静谧之处以浑然墨色去表现,而其间变化万千的华然生机则以沉稳的绿、黄、红等色彩去渲染。在这沉稳的万千生机中,最为点睛与灵动的则是自上而下,悠然而来的那道光,似宇宙的灵光,虽缓缓而来,却生生不息,万物皆因这灵光的滋养而生长,艺术家将画面中最引人注目的、最亮的地方留给了这光,使得画面在光与暗、色与墨、动与静的和谐回应中完成了它的使命。

     “静观八荒”系列是一位北方黑土哺育的艺术家以质朴宏阔的胸怀对若父宇宙的关注;是他以涤荡尘俗的孩童般澄澈的心灵的眼睛对永恒的凝望;也是他用灵魂的智慧向永恒的思考。

唐人诗意

     幽幽深山、飞瀑鸣泉、闲云野鹤、烂漫山花、仙人高士……卢禹舜先生用他充满诗意与才情的画笔渲染了一个在静谧与喧嚣、幽深与澄明之中的精神家园,那是他理想中的圣地。“唐人诗意”系列承袭了“静观八荒”的悠远与深邃,但却融入了人间的喧然与生机。前者的主角是宇宙本体,而后者的主题却是世外桃源之境。然而这个桃园诗境却并非是轻飘散漫的娱情之境,而是幽沉深邃,令人心驰神往之境。这种意境使欣赏者虽从未经历,但却甚感亲切真实,那其实是梦境中的真实,是遗存在人们心底,未曾失落的理想中的真实境界,在“唐人诗意”的召唤中,这种梦境又在人们的心中苏醒、升腾。

     “唐人诗意”系列绝非是对唐诗意境的再现,而是艺术家的全新创造,惟与相类的,是作品中有一种盛唐诗歌的大度与雍容,加之北方品格的深厚沉郁与悠远浑然与之相得益彰,从而营造了独特的审美境界。正所谓“画到至极,即为心性之自然流露”。

     “唐人诗意”在技法上的突出表现是:运用泼墨、破墨等大写意技法表现画面虚境,却在飞瀑、树木、水面、舟船、人物等实境表现上不乏富于工笔意味的小写意,使得画面充满变换生机;同时墨的浓郁,与绿、黄、蓝、红等色的大胆渲染交相辉映,充满现代气息;并以汉简书体书写唐诗提长款,并在题款上多处加盖篆体工印,以更添画面高古之意。这样,“唐人诗意”在虚与实、放与收、黑与白、墨与色、现代与高古的突兀对比中,带给人一种出乎意料的审美感受,使欣赏者追求陌生化的审美心理得到了极大的满足。

域外写生

     卢禹舜先生在对不同的国家地区的游历中,不仅是对当地的自然与人文美景的写生,同时也在作品中表现出他对当地的一种印象,这种印象是一种感觉、一种感动、还有更多的是理性的思考和心灵的感悟。俄罗斯民族浓郁的文化与艺术气质感染着他、吴哥窟荒芜中遗存的消逝的辉煌震撼着他……艺术家用或是沧桑钝涩或是畅然洒落的笔墨与色彩,并以北方人特有的对艺术的敏锐的感知力及一片赤诚之心将炫丽、雄浑、沧桑、恬淡、沉郁、柔媚……淋漓尽致地挥洒于画面。

     “域外写生”一般都是画在册页上的,虽画幅不大,但却尽情尽兴,亦不乏理性的灵光熠熠生辉于其间。这一系列在中国画领域具有几个创新性的特征:一为大面积高明度对比色的运用,使得作品极具现代气息。画家为了获得更为丰富、鲜明的颜色效果,使用了水彩颜料,但鲜明的颜色并不仅仅是以形式的追求为目的,更是为要传递艺术家的心境和感受,从而实现了中国画的现代气息与审美意境兼而有之的理想境界;其二,“域外写生”常以建筑物为表现主题,占据画面大部分构图空间,在以往中国写意山水画的艺术表现中,人物、屋舍、舟桥常作小面积的画面点睛之笔来表现,而在卢先生的画中,建筑物是由直线、曲线构成的大面积的平面,这些平面将画面分割得极具现代特色,又有各种浓淡墨色的直线曲线分布其间,使画面充满灵动的节奏感与韵律感,极富现代气息;第三,由于草木、山坡、砾石、云水等表现上依然有着浓郁的中国画笔墨蕴味,因而使得作品在充满浓郁现代气息的同时中国画独有的意境特征依然不改。

    如果说“静观八荒”是“哲理诗”,“唐人诗意”是“抒情诗”,那么“域外写生”就是“自由诗”;在卢禹舜先生的绘画作品中,这位天人合一、悠然自得的山水诗人将诗意与人生、思想与情感、精神与物质、现代与传统水乳交融般地合为一体。

 

二、情浓墨酣,性真笔狂——北方大写意花鸟画家高卉民

 

     黑龙江地域大写意花鸟画的领军人物非高卉民先生莫属,他的画酣畅淋漓,挥洒自如,是内在生命性情的自然外化,犹如北方豪迈的河山与凛冽的天气,绝不拘泥,毫不造作;他自评其“大写意”画风之“大”是大气,“写”是书写,“意”是“寒意”与痛快淋漓之“快意”,他的作品犹如一种深厚博大的北方精神和洒脱不羁的北方情怀,让读懂它们的人心灵充实、为之震撼。

     画如其人,高卉民先生是一位质朴、和善、仁厚的长者,一位豪爽、率真以至狂放的侠士,这本为矛盾着的气质却在高卉民先生的身上同时存在着,这种矛盾在他对待艺术的态度和挥墨泼毫的作画境界中,也同样存在着——他以一腔赤诚热爱艺术,也以质朴执着之心追求不已;在他挥毫作画时,也是如此,他时而狂飒泼墨,不羁性情油然彰显,时而又气定神闲,安静平和,书写从容。

     绘画是人类用一种艺术的方式,表现自然万物之神采在人们心灵中之映像的一种的诗意的行为方式。高先生在《写意花鸟画随想》一文中,阐述了他的绘画美学思想中的“六心”说:即“好的写意花鸟应该是心灵、心思、心绪、心情、心构、心技的天机流露、融合之作。”[3]人心的自由与洒脱,恰是人类诗意行为的体现。

     高卉民先生在笔酣墨畅之间,将这种诗意的行为方式的表现至极致。他用画笔来表情,用画笔来寄心。疾风劲草,鹰隼双栖,是生命的不屈与顽强;霜叶野菊,寒露清清,是淡然生命的倔强与傲骨;枯草霜露,寒鸦瑟瑟,是人们心底那一抹淡淡的惆怅;高先生常写“寒意”,也常写“快意”,静夜寒塘,残荷沐月,是心底的宁静与安详;野葡藤下,色墨氤氲,是盛夏季节,人们心中那一大片惬意的阴凉;北方初夏,小荷幽香,是心灵对荷瓣不忍触碰的呵怜与对清清小荷的满心喜悦;蜻蜓在灿烂阳光下颤动的金色翅翼和曼妙的舞姿,拨弄人们心灵的琴弦;还有,北方凉爽的夏风,掠过你的脸庞,弄皱一湖碧水时舒畅……高先生是自然忠实的朋友和知音,因他的心能理解自然于不言,自然亦是他最高明的导师,启迪他无尽的灵感与智慧。

     高卉民先生是一位注重传统的画家,多年来他一直持守中国画传统,他的绘画重传统、重笔墨、重程式、重法度;但这些并不影响他的勇于创新。他在花鸟画创作中,常常去探索人们未曾尝试过的领域。他为中国写意花鸟画作出了几个突破性的贡献:一、花鸟画表现领域的拓展;二、花鸟画意境的实现;三、以色代墨作画的突破;四、以焦墨画花鸟画的突破。

花鸟画表现领域的拓展

     传统花鸟画的表现题材多见梅兰竹菊、富丽牡丹等表现题材,然而高卉民先生却另有所爱。他不爱繁花似锦、富贵和平,却独爱萧野悲凉。他的书斋号为“三草堂”,其意为“草”、“枯草”“劲草”,其对野逸悲凉之美的酷爱不言而谕。北方秋冬二季的山花野草、枯苇寒枝是他最爱的表现题材,这些都是传统中国花鸟画罕为涉猎的表现题材,而高卉民先生却将其作为他艺术创作的主角,乐此不疲、尽情讴歌。其实这恰恰是一位北国艺术家之心性的彰显与写照,显示了艺术家已进入到生命本真与绘画合而为一艺术至境。

花鸟画意境的实现                         

     在传统的花鸟画表现中,往往注重的是情趣的表现,而高卉民先生的作品却能表现出一种更高的艺术境界,那就是在花鸟画中实现了意境的表现。高先生最爱荒寒萧瑟之意境。翟墨先生曾这样评价过高卉民先生:“取荒寒之景,写苍莽之思——以粗服乱头的散锋和萧条淡泊的灰色调,写朔风中憨禽依偎,画严霜里衰草萋迷,提示出将残欲衰的山花野草所蕴含的自然野趣美和倔强抗争力,奏响了一曲粗犷、朴拙、洒脱、野逸的生命壮歌。[4]”那些枯枝残叶中存留的生命力量,野草山花中绽放的生命真情,恰是他沧桑人生的乐歌。在自然的感召之下,在心性的自然流露之中,高卉民先生在他的作品中将苍凉、荒寒、萧瑟、野逸、沧桑、苦涩、孤寂等“寒意”[5]之绘画意境表现至极致。有时,他也会有平和、释然、愉悦等“快意”[5]之艺术意境见于作品之中,那也同样是他心性的真实流露。

以色代墨

     传统的中国画历来都是“墨为主,色为辅”、“墨为君,色为臣”,[6]然而高卉民先生却独创了用色彩来代墨的作画方法,不用墨,只用色来作画;或是以色为主,墨为辅,大面积为色,小面积用墨来作画。他在画面中大胆地使用色,但却丝毫不见干枯、燥气,颜色浓烈却润泽、饱满且华滋,他借传统用墨方法以用色,色分五色,且常用泼色之法(类似传统技法中的“泼墨”),浓淡干湿,变化多端,将色之艺术感染力用至极尽,既有传统蕴味,又充满现代气息。

焦墨花鸟

     高卉民先生又一个大胆的创新性艺术实践是以焦墨来画花鸟画,这在传统中国花鸟画创作中也是不曾见到的,以往有画家以焦墨画山水的先例,但是焦墨山水画可以通过皴擦技法创造层次和意境,而焦墨花鸟画艺术境界的高下却全在用笔之间。高先生的焦墨花鸟画以用笔见长,笔笔送到,不涂不抹,不修不改,不雕不饰,挥写自如,举重若轻。虽通幅全都运用焦墨作画,却是焦而润、浓烈中见华滋。他以果敢不羁形于笔端,焦墨的浓烈撼人之特性,恰如北方凛冽的寒风,令人刻骨铭心,焦墨的运用,使得高先生在作品中所追求的意境得以更好的彰显:生命之豪迈与多情、性灵之沧桑与顿悟、艺术之悍然与灵动,跃然纸上。

     高卉民先生的作品中有一种类似悲壮之美的大魅力,使观者被感染、被震撼。

 

三、雪原赤子,冰雪人生——冰雪画派的开拓者于志学

 

     于志学先生从20世纪60年代初开始研究雪景画,直至技艺成熟,创造了中国画的新样式——冰雪山水画。冰雪山水画以其特有的艺术语言和独特的技法,表现了以“冷逸之美”为核心的冰雪美学思想,同时也填补了传统中国山水画不能直接画雪,更不能画冰的空白。

     艺术家风格的形成与艺术家独特的人生道路、生活环境、阅历修养和艺术追求是息息相关的。[7]冰与雪是于志学生命中的最爱,也是他最爱表现的绘画题材,而这些都与他传奇的人生阅历有着密切的关系。也许是上苍的有意安排,于先生生来就与冰雪结下了不解之缘,他出生于1935年初,是裹着风雪与严寒来到人世的。当时正是20世纪中国最黑暗的岁月,日本侵略者侵占我东北已近四年,中国的百姓,尤其是东三省的百姓,不得不面对民族和个人生存的双重苦难,于先生也不例外。从孩童时代饥饿与贫困的威胁,到少年时代求学道路的艰辛,于先生在成长的岁月中承受了更多常人未曾经历的坎坷与磨难。然而,也许是造物主定意要磨练他的品格和意志,使他能忍常人不能忍、受常人不能受,这些苦难反而成了炼造他成为好钢的熔炉,让他具备了坚忍不拔、顽强不息的品格。正是因为这样的品格,他才能在零下40几度的大兴安岭原始森林中,孜孜不倦地寻求艺术创作的灵感,虽曾在严寒恶劣的气候环境中,多次经历九死一生,但其对冰雪的热爱,对艺术的激情却丝毫不改。

     历经磨难,于志学先生成了画报社的美术编辑。因为工作的需要,也是出于对森林雪原的热爱,他来到了大兴安岭北麓,结识了中国最后的狩猎部落——只有二百多人口的敖鲁古雅鄂温克人,并与他们结下了不解的半世情缘,这也使得他成了这个原始部落发展的历史见证人。在与敖鲁古雅鄂温克人的密切接触中,于志学深深地被鄂温克人原始、本真的生活状态所吸引,同时也更被他们质朴、无私的品格所打动。艺术创作是心灵的诚实写照,友情与对冰雪的真情,成为他生命中深深的烙印,这使得他的艺术创作的主题也主要定位在两个方向:对冰雪的礼赞和对鄂温克人精神的讴歌。

冰雪礼赞

     在大兴安岭原始森林中,于志学先生深刻的经历了远离现代社会的生活状态,那是一种野性的,却充满原始的自由与舒怀的生活状态。正是在这种状态中,他与自然更亲密地接触,他的生命深深地经历了冰雪,真实地体会到了冰雪的生命气息,他真挚地爱上了冰雪,用他手中的画笔尽情地颂赞冰雪。

     在于志学先生的冰雪画意境中,并非人们通常认识的冰与雪的凛冽刺骨与冷若冰霜,反而是充溢着大自然中生命的灵动与喜悦。那些披冰戴雪的松树恍若是在天地自然的护庇之中,对天地自然的颂赞与敬拜;反射日光的冰河,在这些庄严的树木脚下蜿蜒回转,为肃穆的气氛平添了和谐的柔和与喜悦,仿佛宏大的交响乐中,悠扬婉转的小提琴的奏响,使整个节奏变幻丰富,充满魅力。冰凌枝头的麻雀和小松鼠、冰冻深山中猎户和酒家的灯光、雪夜的明月、北归的大雁……处处都在诉说人在自然中生存的乐观与自由。这是一种在原始生活状态中,人与自然的亲密合一中才会获得的生命状态。自然用他自身的神奇与魅力震撼感染着于志学先生,于先生也用自己的真情和画笔回报自然。冰雪画中传递出来的乐观、大气与豪迈,只有一个艺术家与冰天雪地的自然有过毫无遮蔽的密切接触、相知、相爱,才能真实地收获。

冰雪画使传统中国画的表现对象得到了拓展——在原有的山、水、云、树的表现对象之中,将冰雪纳入其间。不仅如此,冰雪还成为了艺术表现的主角。为了更好地表现这一主角,于志学先生突破了以笔墨表现为主的中国画美学模式,创立了中国画“白的体系”,提出“墨有韵,白有光”的美学主张。同时,还创造出一系列表现冰雪的技法,如“重叠法”、“雪皴法”、“泼白法”、“滴白法”“排笔皴”等绘画技法,使冰雪画艺术语言更为纯粹,更具艺术感染力。

鄂温克精神

     于志学先生曾经与鄂温克人同吃、同住、与他们一起爬冰卧雪。他与鄂温克人一起在野兽出没的原始森林狩猎,乘坐他们特有的交通工具——驯鹿,在严冬的原始森林睡 “撮罗子”[8],他也曾经有过几次在原始森林中失足掉入雪坑或是冰河的出死入生的历险,在生死关头,都是无私、勇敢、智慧的鄂温克朋友奋不顾身的相救,才使他得以死里逃生。

鄂温克人本真的生活方式和他们的美好品德感染着于志学先生,他满腔热忱地去讴歌他们,讴歌他们本真的生活方式、讴歌他们未曾沾染现代社会尘埃的美好品格,讴歌他们生生不息的民族精神。

     在表现鄂温克精神这一主题的系列作品中,人物和与他们生活关系密切的动物——驯鹿、猎犬等为主要的表现题材。作品风格以粗犷大气见长,常用洒脱不羁的浓墨和粗率不修边幅的线条加以表现,这种手法恰与古老民族与冰雪为伴的粗犷、本真的原始生活形态相得益彰。同时,在粗放之间,画家也将其对古老民族的人文关怀置入其间,取得了一种刚柔兼济的效果:满脸沧桑的猎人,投入地吹凑着“崩龙刻”[9],那“崩龙刻”的优美音色引人遐想;身着厚重的兽皮袍子,头戴硕大兽皮帽子,在厚厚的积雪中行进的,却是一位娇俏的姑娘;在几只憨大的猎犬之中,与它们相依为伴的是可爱稚气的红衣小女孩……

     这一系列的作品中丝毫不见在恶劣自然环境中人们的痛苦与忧伤,却处处传达出在冰天雪地中生存的古老民族的快乐和生机。作品表现了一种人与大自然的亲近和谐的关系;一种人与给他们的生活带来帮助的动物之间的一种相依、亲密、平等的关系。这大概就是这个古老民族在落后的物质条件下,得以生生不息,并拥有着感染了于志学先生的美好品德的原因吧。

结语

     法国美学家丹纳认为:“种族、环境和时代是研究艺术规律的重要元素”[10]。自然环境是人类社会的物质基础。人的审美活动与人的一切物质活动、精神活动一样,不能脱离自然界。自然地理环境必然融入人的生活世界,成为人的生活世界中的一个部分。自然地理环境不同,则“天异色,地异气,民异情”(龚定庵语)[11]。卢禹舜先生作品中的浑厚与深邃、高卉民先生作品中的大气与洒脱、于志学先生作品中的粗犷与豪放,恰恰是黑龙江地域北方精神的鲜明写照。

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[2]本文是专门为2009年度黑龙江省教育厅人文社科项目《黑龙江地域美术民族审美心理的探究及对当代龙江美术创作的启示》(项目编号:11542081)和2009年度国家社会科学基金艺术学项目《黑龙江美术史研究》(批准号:09BF057)所作的研究。

[3]高卉民,《写意花鸟画随想》,《艺术研究》,2000年第3期。

[4]高卉民,《高卉民扇画》,朝花出版社2001年版,前言。

[5]“寒意”与“快意”是高卉民先生对其艺术风格内涵的自述,他认为他的“大写意”之“意”,是“寒意”与“快意”。见高卉民,《写意花鸟画随想》 

[6]清·王原祁《雨窗漫笔》;清·盛大士《溪山卧游录》,摘王秀成,《中国历代画论选释》,黑龙江美术出版社1987年版,第109页。

[7]彭吉象,《艺术学概论》,北京大学出版社2006年版,第309页。

[8]“撮罗子”是一种东北狩猎、游牧民族的圆锥形的“房子”,似帐篷。其盖造方法,是用三五根约碗口粗细、上有枝杈的木杆,相互交合,搭成上聚下开的骨架,然后再用木杆搭在骨架之间捆绑固定。按照季节的不同,分别用桦树皮、草帘子,或犴、狍等兽皮,制成围子,捆固在骨架外面,以遮风挡雨。

[9]鄂温克族对自己民族的小乐器口弦的称呼,这种乐器靠口腔和手的颤动发出音响,可模拟各种鸟的叫声。

[10]丹纳,《艺术哲学》,傅雷译,人民文学出版社 1983年版,第10页。

[11]叶朗,《美学原理》,北京大学出版社2009年版,第149—150页。

 

 

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